梁永安：视觉文化与景观社会

思想者小传:梁永安 山东威海人，文学博士，复旦大学中文系副教授。长期从事比较文学与比较文化研究。主要著作有文化评论集《缪斯琴弦上的猫头鹰》、后现代文化研究专著《重建总体性》等。担任“与西方大师对话”丛书主编。九十年代以来，对网络化与城市文化发展问题进行了追踪研究。出版长篇历史小说《王莽》、文化散文集《中国奇人》等。

为什么要讲“视觉文化与景观社会”？因为这个问题已经是当代文化发展和社会发展的核心问题之一。人类文明正在进入以视觉文化为核心的景观社会新阶段。而我们比较重视经济发展，在这个方面还认识不足，意识不到我们自身在这个大变化中的落后与劣势。如果我们对当代世界视觉文化与景观社会这个问题没有一个很清晰的认知，就会不知不觉甚至是喜气洋洋地再一次沦入文明社会发展的低级层次，再一次重复鸦片战争前的悲剧性态势。1820年中国的经济总量约占整个世界的四分之一左右，是全球第一大经济体。但为什么1840年后一败再败？因为整个文明落后了，西方进入了工业文明的高速发展期，而我们还处在农业文明的圈子里。文明的整体劣势决定了国家竞争力的强弱，这是个不可更易的历史规律。

三个阶段看文化

从来没有一种文化像后现代文化这样取决于最普遍的大众，也从来没有一种文化赋予社会如此广泛的发布权和接受权。

历史长河中，人类文化基本可以分为三个阶段。

第一个阶段是农业社会的“说-听”文化，基本可以概括成金字塔形，底子很大，越往上的阶层人数越少，核心权力掌握在“说”的人手里。像中国商朝的时候，巫师、贵族有话语权，他们不但能讲，而且有解释权和裁决权。底层的人民不能参与国家与社会的公共事务，没有发言的资格。金字塔社会也会形成对应的金字塔形的文化，每个不同的社会层面有自己语言范围和语言效力，分割很清晰。《诗经》分为“风、雅、颂”三大部分，就有很明显的层级划分。

第二阶段是工业社会的平面文化，基本形态是“写-读”模式。达到这个层次有两个前提条件，一个是知识分子大规模地职业化，一个能读能写的独立阶层的整体出现。还有一个条件是技术与物质基础的形成，造纸术、印刷术等等在整个社会广泛应用。既有能写的人，又有普及的条件，一个文化传播的新通道就出现了。更深的原因是，这种文化正好产生于启蒙主义和工业革命之后，新的产业、新的经济组织层出不穷，人们不但要了解一些技术方面的知识，同时也要重新了解人，了解社会。对于神权、贵族特权，人们发现所谓的“神圣权利”都是人为的，于是将他们从金字塔的高端统统拉下来，历史上第一次树立起“人人平等”的民主原则。由此，带来了翻天覆地的文化变革，将僧侣贵族垄断性的话语权解除了。但是能不能说，“写-读”模式的平面文化就是一种文化权利共享的社会文化呢？并不如此。这种文化形态实际上有一个“占中心”的问题：谁处于文化领域的中心地带，谁的声音就传播得最远，谁就具有最广泛的影响力，享有“意见领袖”的权力。这个“中心”不是地理概念，而是现代社会为文化精英们设立的各种核心位置，鼓励各种文化人去追求和奋斗。获得了这种中心位置，就获得了话语权。很多文化人终身跋涉在奔向“中心”的漫漫长路上，多数人倒在中途。这种文化的进步是否定了特权，提供了个体的奋斗空间，但社会文化还是处于被精英层控制的被动状态，整个社会在文化上的自我进化能量无法有效释放。

第三阶段是后工业社会的球体网状文化形态，“制-看”模式大规模蔓延。在后工业时代，社会有很广泛的“看”的需求。以往的社会不是不想看，而是没有看的条件。19世纪中期以来，照相术、电影技术和网络技术先后发明，逐步辟通了这条道路。图像的东西包含比较全面的信息，比单纯的文字要容易被认识和理解。要通过文字传播，接受者首先需要识字，然后还要被不同民族、不同国家的人们阅读，其中的语言障碍、文化障碍不言而喻。文字本身还带有歧义，看一个文字的作品，每一个人激发出来的想象图景都是不同的。但图像传播则是全息的、不走样的，可以复制，具有最高度的广延性和穿透力。在全球化程度越来越高的当今世界，可以说唯有视觉文化具备最普遍的人类性，是一种“世界语”。在现代社会里，每个人都处在自我认识与环境解释的窘境之中：农业社会阶段，大家干的活差不多，人与人之间基本是透明的，每个人都能看到而且理解别人在做什么、生产了什么。但是在后现代社会里，分工越来越精细，知识壁垒越来越高，个体之间是看不透的，相互是分裂的。人的理性在这样的社会生态中受到很大的约束，只能更多地依靠直觉、感觉来与他人互动。而视觉的东西比较能够适应人们的直觉，因为视觉的东西很感性，能够在一瞬间打通了我们与周围社会的关系。

球体网络社会和以往社会形态还有一个很大的区别：在以前平面社会里，要占到中心位置才算是成功，但是在信息技术和网络技术的支持下，这种状态改变了。人与人处在一个互相可以连通的球体里，球体的特征就是每个点都是原点，都是中心，就看你能不能把自己呈现出来，获得大众的注视。能不能“景观化”成为文化影响力的最重要指标。从这个角度看，当今的许多文化现象就很好理解。例如，“超女”、“天仙妹妹”、易中天“品三国”、于丹“论语心得”等等不同来源的文化产品，一旦走上电视这个视觉文化的核心平台，立即将自身放大了无数倍，化身为铺天盖地的社会景观，具有压倒性的大众舆论优势。这在传统的“写-读”文化框架里，是完全不可想象的。对这种现象如何评价众说纷纭，但有一点值得肯定：从来没有一种文化像后现代文化这样取决于最普遍的大众，也从来没有一种文化赋予社会如此广泛的发布权和接受权。后现代的视觉文化虽然为了“可视”而损失了“深度”，但它的社会覆盖真正体现出民主社会应有的普遍文化权，是一种生活化的新型文化。人类文化在这个阶段，终于达到了社会化的广度，也正是从这个角度来说，我们说后现代社会是一个以视觉文化为核心的景观社会。

从视觉文化看危机

我们现在的生活模式，很多人缺乏幸福感。在这种氛围里，视觉文化要想发展起来很难。

从后现代视觉文化的角度看，我们的文化面临着很大的危机。19世纪中期以后，欧美现代思想文化闯入中国的时候，我们也面临过危机，但是那时候中国的知识分子和中国社会还有反应的能力，因为西方传来的启蒙主义还是“读-写”文化的产物，无论百科全书派还是卢梭等等，都是通过书写、阅读的互动关系来推进社会进步的。中国在“写”和“读”的层面上有悠久的历史，对文字的操控力有悠久的传统和历史资源。五四时期的一大变革，是把文人的写作语言由文言变成白话，而且是一下子就变过来，胡适、鲁迅、郭沫若、戴望舒等等这批现代文学的大家很快就获得了社会公认。但是现在，在球体网络社会的“制-看”的层面上，我们现在落后一大截，而且差距还在扩大。美国好莱坞几乎是独霸世界电影市场，连欧洲这样的老牌文化区域都是美国大片当道。日本卡通片现在压倒美国迪斯尼，占领全球百分之七十的市场。

为什么我们的差距这么大？主要原因是我们没有现代视觉文化的传统，这种文化本质上是庞大的产业，是在现代工业、现代科技、现代社会制度、现代市场经济等等文化产业化的基础上建立的，是发达国家随着后工业社会的发展自然而然进入的社会文化阶段。而我们是这个历史进程的迟到者，迟到者有迟到者的尴尬，准备不足，措手不及。这也是中国近代史以来的老问题，人们总是遇到预想不到的问题。跟不上，然后又匆忙追赶。

从文化资源角度看，我们的准备不足也有人为的因素。1977年之后，我们在文化资源的战略认知上有过很大的偏颇。“文革”结束之后，我们面前有三个文化资源：第一个是几千年传下来的传统文化，其中的主干是儒家思想。任何一种文化传统都有“激励”与“禁锢”两个方面，问题是怎样去运用它。“五四”之后，儒家文化在各种名义下被不断地批判，形成了一种片面强调“现代化”的思想模式。1977年是一个有选择地恢复中国文化传统的良好时机，那时候的人们充满伤感，渴望精神修复与社会融合，有接受与理解优秀传统伦理的时代氛围。但是，我们在文化战略上并没有充分意识到这个问题，在提倡思想解放的同时，没有相应地重新认识传统文化的意义，以至于传统文化的记忆越来越淡。第二个文化资源，是1949年到1976年的文化价值。那一个时期，理想主义鼓舞和推动了一代人的生命选择，为中国工业化打下了基础。那些在极其艰苦的条件下取得的社会进步，主要是依靠亿万老百姓的无私奉献。这里有很多超越性的精神价值，是中国历史上分散的小农社会中极为少见的集体奋斗。“文革”之后，我们批判极左思潮的同时，有一种倾向几乎是从整体上否定过去。然而，这种否定在文化领域是不是过于粗率？是不是忽视了对其中一些宝贵的思想价值、文化价值的辨识和继承？这个问题至今仍值得我们严肃地再思考。第三个文化资源是外来的，主要是西方现代思想文化。这个资源我们看得很重，大规模地引进和传播，毫无疑问地成为我们文化发展的推进力量。但是，三种文化资源中，我们单单依靠外来的这一股来源能不能发展起来？丧失了传统的民族岂能自立于世界？

大家可以看看我们现在的生活模式，很多人缺乏幸福感，为什么？因为社会文化缺乏纵深，只有一个平面，人们的生存模式和价值观念太单一，视线很短，只看到千篇一律的生活图景和目标。单一的焦点将人们压制在有限的视野中，理想、激情、价值寻找荡然无存。在这种氛围里，视觉文化要想发展起来很难，因为视觉创造是需要人的生活的多样性、想象力和活泼性的。反映在我们的电影电视中，“快感”的娱乐很多，“快乐”的智慧不足。我们的影像生产现在规模很大，电影每年好几百部，电视剧一年将近一万部，但是其中质量高的非常少。判断一个影视作品的最佳方式是看它的结局，结局往往能够揭示视觉文化的真实高度，而我们的影视产品最虚弱的正是在这个环节。比如电影，张艺谋的《千里走单骑》、冯小刚《天下无贼》，问题都出在后半部。前半部都很好，节奏很自如，荒诞感、分寸感掌握得不错，但是到后半部都会老套，都追求伦理的朴素、人的良知回归等等。在《天下无贼》里，最后贼都非常高尚，用生命去实现人的价值。电影为什么都要落入这种结局？关键是观众需要这个，大家希望在电影中温暖一下，缓解一下生活的压力。但投合了这种社会心理，一味顺从这种情感诉求，电影中的文化冲突、内在的戏剧性都没有了。可以对照的是伊朗电影，他们是小国小资本小制作，但是国际影响很大，出现了阿巴斯等有世界影响的大导演。他们的电影靠什么？靠的就是民族文化伊朗气派。他们始终坚持“贫穷的文明”这个质朴视点，写普通人的命运和内心渴望，既有纪实性又有理想性，将伊朗文化的资源强有力地通过电影传达出来。对比之下，我们的文化资源有过之而无不及，但是在文化继承与创新上差距很大。

两个方面看优势

我们经常把进城的农民看作边缘人，总是把他们当作弱势群体来关爱，很少注意到他们是文化因子的携带者，是城市文化再造的伟大力量。

虽然说我们当前的视觉文化不尽如人意，但从另一方面来看，我们在两个方面有明显的后发优势和发展空间。

一个技术的出现、一种文化形态的出现，与一个民族、社会、国家正处于什么样的发展阶段，这个关系是极其重要的。20世纪60年代以后的新科技革命、80年代以后以信息技术为核心的网络化，对于中国和西方的社会意义大不相同。对于西方国家来说，这些技术对应于后工业社会，是原有社会生产方式、生活方式的完善和提升，并不具备革命性的作用。因为他们的社会已经定型了，政治制度就是三权分立，经济制度就是市场经济，这两个制度经过那么多年的沉淀，已经稳定了。比如在日本，每天起床、坐地铁、上班、下班、坐地铁、回家，生活非常程序化，很难再有什么变化。对于视觉文化与景观社会的建设来说，这样的形态实际是不利的，因为社会文化资源单一化，呈现的丰富性就少了。

有一些对中国很友好的日本朋友曾经问过我，在中国生活是不是幸福？假如出生在一个更加发达的社会里会不会更幸福？我告诉他，我觉得我在中国生活会比在其他任何地方都更加幸福，因为在中国这是一个千年难遇的机会。为什么呢？我出生于山东，生长于南京、西安，后来到云南的傣族寨子里插队，附近居住着六个民族，喜爱打猎的傈僳族甚至还在刀耕火种。后来经过在云南的工厂劳动、在上海的大学学习，最后定居上海，亲历了从原始社会到中国最现代城市的生活。我们的社会这二三十年的发展，凝聚了社会发展、经济发展上千年的历史，把那么长的历史都高强度地表现出来了。农业社会、工业社会、后现代社会都在这几十年里经历过来了。对于一个人短暂的生命来说，这绝对是千年难遇的。从这个含义上说，中国人有广阔的生命含量和社会视野，具有最深厚的视觉文化资源，在全世界都是独一无二的。问题是，这种资源在当前被片面性的生命追求遮蔽了，人们都顾不上体会。可一旦打开这扇门，思维上、情感上有一个再认识，我们就有无限的文化可能。我们正逢后现代文化兴起的时机，普通人获得了自我表达、自我呈现的社会通道，这个通道不仅是民族的，而且在互联网的平台上获得了世界性。这是中国文化的机会，也是每个人的新生活基础。

另外一个更值得重视的后发优势，是我们社会下一步的发展为视觉文化和景观社会的建构提供了宽广的前景。这个发展就是中国的城市化，在下面的二十多年里，五亿农民要转入城市。这不仅仅是浩浩人流的移动，更是文化空间地理学意义上的宏大变迁。农民来自不同的文化区域，具有极其多样的文化传统和文化元素。这些文化要素因为远离城市，较少地被“好莱坞化”、“迪斯尼化”、“麦当劳化”，既多元又悠久，是我们文化创造的丰厚来源，是形成新型城市文明的基础。当前，我们对这一重大问题有重大的认识缺失，经常把进城的农民看作边缘人，总是把他们当作弱势群体来关爱，很少注意到他们是文化因子的携带者，是城市文化再造的伟大力量。在城市的文化安排中，也很少有他们的位置。例如，节庆文化中，如果每一个地域来的农民都有自己的表达，举办节庆巡游、民俗活动，人们就能清晰地看到他们、感受他们，能够互相汇聚、相互交融。而现在的状况是，大多数农民进城以后是努力改变自己的乡村性，努力清洗自己的“土气”，尽快地转化为“城里人”。如果我们的城市化是这样一个过程，可以说是重复了西方工业化阶段的老路，丝毫不具备后现代、后工业文化的特质，那我们的文化创造力就只能复制西方模式，亦步亦趋。

从视觉文化看上海

上海能不能恢复历史上曾有过的那种文化的影响力，关键要看留不留得住文化人，有没有宽阔的文化公共空间。

再回头看上海。在全中国，发展视觉艺术、建设景观社会，应该说上海是最有优势的城市之一。因为上海是一个移民城市，有来自全国各地甚至世界各地的人相伴而居。移民社会是最容易激发文化想象和文化创新的。还有一个原因是上海没有像样的山，基本上是一个平面的城市，海拔一米都不到，人就有一股无限的向上的心理冲动，要尽量高一些，心态比较浮动，能接受新的视觉。同时，上海有很多建筑样态，老城厢、老租界、水泥森林等等，很能激发想象。但资源不等于发展，我们在发展视觉文化、构建景观社会方面还有大量的盲区，仔细观察，还有明显的金字塔文化的痕迹。这里我举两个问题来讨论：

第一个问题是上海如何建立一个特色鲜明的城标。城标对于一个城市是非常重要的，是一个城市心理的聚焦，很大程度上决定着市民的归属感和身份确认。很多国际著名的城市都有自己的城标，看到这个标志就能联想到这个城市。比如，哥本哈根的小美人鱼，给人一种温馨、安详的感受，一种平衡的生存理念和人文的社会环境。又比如新加坡的狮头鱼尾像，十分有想象力，而且符合东南亚的文化传统。但是上海呢？什么是上海的城标？东方明珠电视塔能不能充分表现上海的历史和气质？

第二个问题是，上海如何打造一个文化核心区。很多国际上的大城市都有鲜明的文化核心区。比如，巴黎有塞纳河左岸，是艺术家和文化人活动的焦点，这样的区域构成了一个城市创新的人文核心。上海能不能恢复历史上曾有过的那种文化的影响力，关键要看留不留得住文化人，有没有宽阔的文化公共空间。上海现在有很精致的小文化场景，但不成气候，都是零碎的，没有连贯和沟通。个别大规模的文化设施鹤立鸡群，与生活似乎是两个界面，缺乏后现代的生活化特征，文化活动囿于文化自身，这反映了我们在建设文化核心区的意识上的滞后性。

除了具体性的问题之外，还需要有更深层次的疑问。比如，如何在这样一个密密麻麻的城市环境里，开拓一个宽度让艺术家、文化人可以展开文化试验？如何容纳非常规的东西，让它宽松地活动？这些问题更为深层，不容易改变。但只要现在有这个意识，就是我们建设上海文化软实力的新起点。